Header image alt text

Rodzina

Rodzina

TEKST FABULARNY

By admin
Filed Under W świecie filmu  | | No Comments»

Tekst fabularny — to wzajemne zwalczanie się pewnego porządku, klasyfikacji, modelu świata i ich zakłóceń. Jeden z poziomów jego struktury zasadza się na niemożliwości takich zakłóceń, inny odwrotnie — właśnie na nie­możliwości nienaruszania ustanowionego syste­mu. W tym świetle bardziej zrozumiały staje saę rewolucjonizujący sens konstrukcji fabular­nych i znaczenie, jakie mają one dla sztuki w ogolności. Fabuła artystyczna jako pierwiastek dyna­miczny, o złożonej dialektyce, jeszcze bardziej komplikuje strukturalną istotę utworu.Fabuła — to następstwo znaczących elemen­tów tekstu, przeciwstawionych w sposób dyna­miczny jego budowie klasyfikacyjnej. Struktu­ra świata stanowi wobec bohatera utworu sys­tem zakazów i hierarchię nieprzekraczalnych granic. Może to być na przykład „linia” oddzie­lająca dom od lasu w baśni czarodziejskiej, żywych od umarłych w mitach, szlachtę i gawiedź, bogactwo i nędzę itd.

Wszystkie teksty znane historii kultury ludz­kiej — zarówno artystyczne, jak d nieartystycz­ne — dają się podzielić na dwa zbiory: jeden odpowiada jak gdyby na pytanie „co to jest?” (lub „jak to jest zrobione?”), drugi — na py­tanie „jak to się stało?” (lub „w jaki sposób to się zdarzyło?”). Pierwszy typ tekstów bę­dziemy nazywali tekstami afabularnymi, drugi. Z tego punktu widzenia teksty afabularne jakby akceptują pewien porządek, regularność, klasyfikację .i wykrywają ustrukturowanie rze­czywistości na jakimkolwiek jej poziomie — niezależnie od tego, czy taki tekst jest podrę­cznikiem fizyki kwantowej, regulaminem ruchu drogowego, rozkładem jazdy pociągów, opisem hierarchii bogów olimpijskich czy atlasem ciał niebieskich. Teksty te są z natury swej statycz­ne. I jeżeli opisuje się w nich jakiś ruch, to jest to ruch prawidłowy, regularnie się powta­rzający, zawsze równy samemu sobie.

Istotne jest to, że przy po­łączeniu różnych kadrów powtarza się jakiś element dystynktywny, a przy transfor­macji kadru element ten tworzy podstawę rozróżnień. W jednym wypadku przeja­wia się tendencja do ostrych zbliżeń semanty­cznych, w drugim zaś — do mikroanahzy se­mantycznej, do rozbicia.Pierwszy typ jest charakterystyczny dla fil­mu zdecydowanie montażowego. Na czoło wy­suwa się tu problem struktury świata, a film w swej budowie stanowi systemy skokowych przejść od jednego węzła kompozycyjnego da następnego.Drugi typ jest zorientowany na ciągłą, nie­przerwaną narrację, imitującą naturalny tok życia. W pierwszym wypadku reżyser propo­nuje „gramatykę życia”, pozwalając samodziel­nie odnajdywać odpowiednie teksty życiowe ilustrujące zademonstrowany model. W drugim wypadku proponuje teksty, nakazując samo­dzielnie wydobywać z nich „strukturę grama­tyczną”.

Zdolność przekształcania się znaku ikonicznego w tekst narracyjny wynika z obecności w tym znaku pewnych elementów ruchomych. Tak na wspomnianej taśmie można wyróżnić elementy stałe, które pozwalają powiedzieć o całości, że przedstawia jedną i tę samą twarz, natomiast jej projekcja zmusza do potraktowania tego obrazu jako jednego kadru. Ale i w jego obrębie są elementy zmienne (zdolne do zmian w ramach tego samego kadru). Aby różne kadry mogły być połączone w sensowny szereg, muszą one mieć na jakimkol­wiek poziomie wspólny element: może to byc ten sam przedmiot przedstawiony z różnych punktów widzenia, mogą też być dwa rożne przedmioty o wspólnym modusie. Może to byc także zbieżność semantyczna — gwizdek mili­cjanta i parowozu; lub powtarzalność jakiegoś szczegółu — jak na przykład w filmie Lecą żurawie kroczące po potłuczonym szkle nogi Marka i nogi Borysa kroczące po kałużach; albo wreszcie jedność kierunku akcji po kadrze z wystrzałem następuje kadr z padają­cym człowiekiem.

Wprowadzenie twórcy do jego włas­nego płótna, wprowadzenie malowanego przez niego dzieła w odzwierciedlaną przezeń dwors­ką rzeczywistość — to takie samo połączenie maksymalnie rzeczywistego obrazu z pod­kreśleniem, że jest to właśnie o b r a z, c z y- li umowność jak w filmach Osiem i po i Wszystko na sprzedaż. W głębi płótna dostrze­gamy ścianę zawieszoną obrazami, które rze­czywistą przestrzeń pokoju, oddaną za pomocą środków malarskich, uzupełniają o umowną przestrzeń malarską, oddaną również za pomo­cą środków malarskich. I wreszcie w głębi obra­zu znajduje się lustro, w którym odźwiernela się to, co widzi artysta, i to, co przedstawił on na odwróconej do nas stronie płótna. W tym wypadku nie jest dla nas najważniejsza śmia­łość z jaką Velazquez rozrywa płaską prze­strzeń obrazu, ale jego chęć do zamiany miejs­cami podmiotu i przedmiotu za pomocą obrazu w obrazie.

Występująca w pewnych filmach uporczywa tendencja do pokazywania na ekranie procesu tworzenia filmu jest wyrazem dążenia, by coś najwiarygodniejszego i najbardziej podobnego do życia przedstawić jako coś odegranego. Ro­zumiemy, że tutaj rzecz dotyczy czegoś głęb­szego niż mody i pogoni za efektem; analogicz­ne tendencje występują w zdecydowanie reali­stycznym malarstwie. Przykładem może być jedno z arcydzieł Diego de Silva  Velazqueza Las Meninas (1653). Centralną część płótna zajmuje — namalo­wana z dużą siłą realizmu — grupa rozbawio­nych dziewczynek w dworskich kostiumach, dworzan, karłów oraz pies (początkowo obraz nosił tytuł Rodzina Filipa IV).

Z kolei kino montażowe preferowało aktorów charakterysty­cznych i — zapatrując się na kronikę — usiło­wało upodobnić do siebie zachowanie aktora na ekranie i w życiu. Tak więc każda z wy­szczególnionych przez Bazina odmian kina ma własny typ umowności, a film współczes­ny nie jest automatyczną kontynuacją którejś z tych tendencji, lecz stanowi ich złożoną syn­tezę. Nie odcięcie się od którejkolwiek z tych dwu przeciwstawnych tendencji, ale ich dialek­tyczna sprzeczność warunkuje skuteczność me­chanizmu oddziaływania filmowego. Znamien­ne, że w momencie gdy montaż i gra aktorska osiągnęły maksimum życiowego podobieństwa, zwłaszcza w kinie po drugiej wojnie światowej, zaistniała potrzeba stworzenia znacznie bardziej skomplikowanych i doskonalszych form umow­ności, których istota byłaby związana z osiąg­nięciem realizmu w kinie.

ZE SWEJ NATURY

By admin
Filed Under W świecie filmu  | | No Comments»

Jednak z natury swej nie wyczer­puje ona tego związku. Tak na przykład w li­teraturze ukierunkowanie jakiejś koncepcji ideowej lub artystycznej na poezję lub prozę nie wyklucza faktu, że same w sobie poezja i proza są formą życia literatury i są zdolne wy­rażać najrozmaitsze koncepcje ideowe.By uzmysłowić sobie swój status artystycz­ny, kino musiało zacząć od wytłumaczenia naj­bardziej jawnych, umownych form języka fil­mowego — toteż już sam przekład zjawisk rzeczywistości na ten język sprawiał wrażenie estetycznego odkrycia. Przesadna umowność stanowiła konieczną cechę kinematografu, prag­nącego oderwać się od fotografii. Gdyby po­dzielić kino, jak czyni to Andre Bazin na umowne i realne, a granicę między nimi upa­trywać w montażu, wówczas ujdzie naszej uwa­gi inny aspekt zagadnienia: jeden z kierunków w kinematografii lat dwudziestych, ten, który unikał ostrych rozwiązań montażowych i ciążył ku „długim ujęciom”, charakteryzował się ra­żącą umownością gry aktorskiej.