Header image alt text

Rodzina

Rodzina

Analizując filmy Charlesa Chaplina Mukarovsky wykazał, że u ich podstawy tkwi, zna­ny widzowi wcześniej i przezeń oczekiwany, typ-maska „Charlie”. Niezmienna charaktery­zacja i kostium, stałe chwyty w grze aktorskiej’ typowe sytuacje fabularne oraz odniesienie do pewnego spoistego typu ludzkiego istniejącego w rzeczywistości — wszystko to pozwala mó­wić o jedności tej sylwetki i rozpatrywać ją jako jednolitą strukturę artystyczną.Jednakże Mukarovsky zwrócił uwagę na fakt, że owa jedność sylwetki nie usuwa jej dwoistości, lecz ją zakłada. Dwuznaczny jest już kostium Charliego: górna część ubrania składa się z eleganckiego melonika, gorsu i mu­szki, a część dolną tworzą opadające spodnie oraz cudaczne, za duże kamasze (podział ko­stiumu aktora na część górną i dolną nie jest oczywiście przypadkowy).

Naturalny podział narracji filmowej na seg­menty można porównać z podziałem przekazu inscenizacji teatralnej. Przekaz przedstawienia dzieli się na segmenty — akty, pooddzielane od siebie antraktami i opadaniem kurtyny. Jest to segmentacja jawna, w postaci przerw w czasie artystycznym. Kino współczesne od momentu uniezależnienia się od języka teatralnego i wy­pracowania własnego języka takiej segmentacji już nie zna (wyjątek stanowi taki np. przekaz filmowy jak serial; nawet jeżeli jego odcinki wyświetla się kolejno na wspólnym seansie, to powtarzane na początku każdego nowego od­cinka napisy powodują przerwy w czasie nar­racji filmowej, analogiczne do antraktów tea­tralnych). Jednakże segmentacja tekstu tea­tralnego wyraża się w podziale nie tylko na akty, ale również na sceny.

Aby to zrozumieć, należy zwrócić uwagę na pewną osobliwość, która stanowi nienaruszal­ne prawo super skomplikowanych systemów typu cybernetycznego: trwałość całości wzrasta wraz ze wzrostem wewnętrznej różnorodności, systemu. Różnorodność zaś związana jest z tym, że elementy systemu równocześnie i specjalizu­ją się jako jego części, i uzyskują wzrastającą autonomię jako samodzielne twory struktural­ne. Ale na tym sprawa się nie kończy. Z punk­tu widzenia całości owe autonomiczne „dla sie­bie elementy systemu występują jako jedna­kowe i całkowicie wzajemnie zamienialne. Tu­taj jednak zaczyna działać nowy mechanizm- naturalny „rozrzut” wariantów w przyrodzie sprawia, że elementy, pod względem struktu­ralnym jednakowe, realizują się w postaci wa­riantów.

  1. Co jest w tym kolorze?Cel dydaktyczny: przypomnienie barw niektórych przedmiotów. Kształcenie wyobraźni. Pomoce: kartoniki (mogą być kredki) w ko­lorach: czerwonym, zielonym, niebieskim, żółtym, pomarańczowym, brążowym, fioletowym, czarnym i białym, po 2 każdego koloru. Prze­bieg zabawy: dorosły najpierw upewnia się, czy dzieci znają nazwy wszystkich wymienionych wyżej kolorów, a następnie rozdaje dzie­ciom kartoniki (kredki) po 2, 3, 4, w zależności od liczby uczestni­ków. Drugi cały zestaw kolorowych kartoników (kredek) zatrzymuje u siebie. Następnie pokazuje jeden ze swych kartoników i pyta — kto ma kartonik w takim samym kolorze. Dziecko musi nazwać po­prawnie kolor. Następnie dorosły pyta — powiedz, co jest w tym kolorze, który trzymam w ręku? Zapytany odpowiada, np.: mak pol­ny. Jeśli odpowie poprawnie otrzymuje okalski. Jeśli nie wie — do­rosły odpowiada za niego, ewentualnie naprowadza go na dobrą odpowiedź. I zabawa toczy się dalej. Przy powtórnym rozdaniu kar­toników nie wolno powtarzać nazw przedmiotów, które były już wy­mienione poprzednio.


Różne więc ich postawy moralne utrudniają mu wybór tego, za kim ma iść, kogo posłuchać, kogo wziąć sobie za wzór. Do pracy nad charakterem dziecka należy też praca nad wyrabianiem jego woli. Rozwój woli u dziecka jako zdolności do celowego działania następuje wraz z jego rozwojem mowy i myślenia oraz zdolnością panowania nad sobą. Małe dziecko zwykle jeszcze żyje chwilą obec­ną a działa impulsywnie. Dopiero w starszym wieku przedszkolnym, około lat 5 zaczyna liczyć się coraz bar­dziej z wymaganiami życia społecznego, rozumieć je i uznawać. a także uczyć się celowej, planowanej działal­ności.

Dobierajmy odpowiednie bajki — nie straszne, a pogodne i dobrze się kończące, nie zabierajmy ze sobą dzieci na sportowe widowiska, na których mogą się spot­kać z brutalnymi scenami itp. Wszelkie atrakcje dawkujmy z pewnym umiarem, aby wywołaniem przesadnego napięcia emocjonalnego dzie­cka nie zniszczyć ich pozytywnych skutków.Nadmiernie silne reakcje emocjonalne charakteryzu­ją często dziecko chore. Warto o tym pamiętać, by za­chować się wówczas w stosunku do niego z dużym po­błażaniem i wyrozumiałością. Dziecko w chorobie ma prawo grymasić, kaprysić i nudzić, być płaczliwe, wy­buchowe czy rozdrażnione. 

Szczególną wartość mają zabawy i ćwi­czenia masowe, w których uczestniczy cała grupa: maso­we biegi, przeskoki, rzuty, pełzanie, przekraczanie przy­noszą dziecku ogromną radość. Wśród dzieci 5-letnich zaznaczają się różnice indywi­dualne, wynikające ze zróżnicowania w rozwoju motorycznym oraz z odmienności upodobań i zainteresowań. Są dzieci sprawne, zręczne, zwinne. Są zaś i takie, które nie posiadają tych uzdolnień i z faktem tym trzeba się przy prowadzeniu ćwiczeń liczyć.W tym okresie życia zarysowują się również różnice w upodobaniach ruchowych chłopców i dziewczynek.  Natężenie pobudliwości ruchowej chłopców jest wyższe i w zakresie wielu umiejętności i sprawności mają oni znaczną przewagę nad dziewczynkami.

Dziecko i bezpieczeństwo jest bardzo trudną sprawą. Każdy z rodziców powinien od maleńkości uczyć dziecko jak należy postępować by jego bezpieczeństwu nic nie zagrażało. Najważniejsze jest to, by dziecko stroniło od obcych, nieznanych ludzi. By nie rozmawiało z nimi, a już tym bardziej niczego od nich nie przyjmowało ani z nimi nigdzie nie chodziło. Oczywiście każdy z nas nie uchroni dziecka od wszelkich niebezpieczeństw, aczkolwiek wielu można uniknąć. Jeśli tylko się wytłumaczy dziecku wiele spraw. Dziecko z natury jest bardzo ufną istotą i niejednokrotnie może mu się wydawać, że nic mu nie grozi, aczkolwiek prawda może się okazać zupełnie inna. Wiemy jak to jest na świecie. I niestety nie możemy nic w związku z tym zrobić. Ponadto bardzo ważne jest by wysłuchać dziecka w każdej chwili i nie minimalizować zgłaszanych przez niego problemów. Jeśli dziecko nam coś mówi to nie zganiajmy wszystkiego na jego wyobraźnię, bo niejednokrotnie tak nie jest. Oczywiście każdy jeden sygnał zgłaszany przez dziecko powinien być przez nas sprawdzany.

Wszystko ma swoje wady i zalety. Można się spierać na temat tego, czy przeprowadzona ponad dziesięć lat temu reforma szkolnictwa była dobra. Ludzie, którzy pamiętają ośmioklasową szkołę podstawową plus czteroletnią średnią w przypadku liceum albo pięcioletnią w przypadku technikum, są zdania, że po reformie szkolnictwo polskie zeszło na psy. Niestety, takiej reformy wymagało od nas przystąpienie do Unii Europejskiej. Szkoda tylko, że nikogo nie interesują tego następstwa. Pomysł stworzenia gimnazjum, w którym skupia się młodzież przechodzącą przez najgorszy etap dorastania, sam w sobie jest ogromnym błędem i prowadzi do nagannych zachowań wśród młodych ludzi uczęszczających do tego typu szkół. Nauczyciele pozbawieni większości praw i wykorzystywania niektórych metod wychowawczych stracili wszelki szacunek wśród wychowanków i często padają ich ofiarami, nauczycielki często wybuchają płaczem, a nauczycielom opadają ręce w bezsilności. Taką właśnie rzeczywistość stworzył polski rząd i jej nie zmienia.

Zalety oraz wady szkół wybieranych w ciągu swojej edukacji mogą ograniczać się do zawodówki, techniku lub liceum. Warto zaznaczyć, że najczęściej wybierane pozostają jednak szkoły licealne. Warto wykorzystać wady i zalety takiej drogi, aby zobaczyć, co czeka uczniów na przyszłość. Skupiając się na zaletach zaznaczyć trzeba, że nacisk na naukę jest ogromny, dlatego uczniowie wiele wynoszą. Po ukończonej szkole mają możliwość starać się dostać na studia o ile wykorzystali w związku z tym egzamin maturalny. Na pewno wadami tego typu szkoły stają się braki względem przyszłości zawodowej. Nie każdy potrafi odpowiednio dostosować się i podjąć pracę taką, która go zadowoli mając w doświadczeniu edukację na poziomie szkoły średniej. Prędzej pracę znajduje osoba po zawodówce niż osoby ze średnim wykształceniem, co niewątpliwie jest wadą. Liceum jest kwestią odpowiedniej perspektywy na przyszłość. Niektórzy nie mają wobec tego jakiegokolwiek pojęcia. Dlatego bezpieczniej jest przedyskutować to z kimś, kto ma pojęcie o szkole.

TEKST FABULARNY

By admin
Filed Under W świecie filmu  | | No Comments»

Tekst fabularny — to wzajemne zwalczanie się pewnego porządku, klasyfikacji, modelu świata i ich zakłóceń. Jeden z poziomów jego struktury zasadza się na niemożliwości takich zakłóceń, inny odwrotnie — właśnie na nie­możliwości nienaruszania ustanowionego syste­mu. W tym świetle bardziej zrozumiały staje saę rewolucjonizujący sens konstrukcji fabular­nych i znaczenie, jakie mają one dla sztuki w ogolności. Fabuła artystyczna jako pierwiastek dyna­miczny, o złożonej dialektyce, jeszcze bardziej komplikuje strukturalną istotę utworu.Fabuła — to następstwo znaczących elemen­tów tekstu, przeciwstawionych w sposób dyna­miczny jego budowie klasyfikacyjnej. Struktu­ra świata stanowi wobec bohatera utworu sys­tem zakazów i hierarchię nieprzekraczalnych granic. Może to być na przykład „linia” oddzie­lająca dom od lasu w baśni czarodziejskiej, żywych od umarłych w mitach, szlachtę i gawiedź, bogactwo i nędzę itd.

Wszystkie teksty znane historii kultury ludz­kiej — zarówno artystyczne, jak d nieartystycz­ne — dają się podzielić na dwa zbiory: jeden odpowiada jak gdyby na pytanie „co to jest?” (lub „jak to jest zrobione?”), drugi — na py­tanie „jak to się stało?” (lub „w jaki sposób to się zdarzyło?”). Pierwszy typ tekstów bę­dziemy nazywali tekstami afabularnymi, drugi. Z tego punktu widzenia teksty afabularne jakby akceptują pewien porządek, regularność, klasyfikację .i wykrywają ustrukturowanie rze­czywistości na jakimkolwiek jej poziomie — niezależnie od tego, czy taki tekst jest podrę­cznikiem fizyki kwantowej, regulaminem ruchu drogowego, rozkładem jazdy pociągów, opisem hierarchii bogów olimpijskich czy atlasem ciał niebieskich. Teksty te są z natury swej statycz­ne. I jeżeli opisuje się w nich jakiś ruch, to jest to ruch prawidłowy, regularnie się powta­rzający, zawsze równy samemu sobie.

Istotne jest to, że przy po­łączeniu różnych kadrów powtarza się jakiś element dystynktywny, a przy transfor­macji kadru element ten tworzy podstawę rozróżnień. W jednym wypadku przeja­wia się tendencja do ostrych zbliżeń semanty­cznych, w drugim zaś — do mikroanahzy se­mantycznej, do rozbicia.Pierwszy typ jest charakterystyczny dla fil­mu zdecydowanie montażowego. Na czoło wy­suwa się tu problem struktury świata, a film w swej budowie stanowi systemy skokowych przejść od jednego węzła kompozycyjnego da następnego.Drugi typ jest zorientowany na ciągłą, nie­przerwaną narrację, imitującą naturalny tok życia. W pierwszym wypadku reżyser propo­nuje „gramatykę życia”, pozwalając samodziel­nie odnajdywać odpowiednie teksty życiowe ilustrujące zademonstrowany model. W drugim wypadku proponuje teksty, nakazując samo­dzielnie wydobywać z nich „strukturę grama­tyczną”.

Zdolność przekształcania się znaku ikonicznego w tekst narracyjny wynika z obecności w tym znaku pewnych elementów ruchomych. Tak na wspomnianej taśmie można wyróżnić elementy stałe, które pozwalają powiedzieć o całości, że przedstawia jedną i tę samą twarz, natomiast jej projekcja zmusza do potraktowania tego obrazu jako jednego kadru. Ale i w jego obrębie są elementy zmienne (zdolne do zmian w ramach tego samego kadru). Aby różne kadry mogły być połączone w sensowny szereg, muszą one mieć na jakimkol­wiek poziomie wspólny element: może to byc ten sam przedmiot przedstawiony z różnych punktów widzenia, mogą też być dwa rożne przedmioty o wspólnym modusie. Może to byc także zbieżność semantyczna — gwizdek mili­cjanta i parowozu; lub powtarzalność jakiegoś szczegółu — jak na przykład w filmie Lecą żurawie kroczące po potłuczonym szkle nogi Marka i nogi Borysa kroczące po kałużach; albo wreszcie jedność kierunku akcji po kadrze z wystrzałem następuje kadr z padają­cym człowiekiem.

Wprowadzenie twórcy do jego włas­nego płótna, wprowadzenie malowanego przez niego dzieła w odzwierciedlaną przezeń dwors­ką rzeczywistość — to takie samo połączenie maksymalnie rzeczywistego obrazu z pod­kreśleniem, że jest to właśnie o b r a z, c z y- li umowność jak w filmach Osiem i po i Wszystko na sprzedaż. W głębi płótna dostrze­gamy ścianę zawieszoną obrazami, które rze­czywistą przestrzeń pokoju, oddaną za pomocą środków malarskich, uzupełniają o umowną przestrzeń malarską, oddaną również za pomo­cą środków malarskich. I wreszcie w głębi obra­zu znajduje się lustro, w którym odźwiernela się to, co widzi artysta, i to, co przedstawił on na odwróconej do nas stronie płótna. W tym wypadku nie jest dla nas najważniejsza śmia­łość z jaką Velazquez rozrywa płaską prze­strzeń obrazu, ale jego chęć do zamiany miejs­cami podmiotu i przedmiotu za pomocą obrazu w obrazie.

Występująca w pewnych filmach uporczywa tendencja do pokazywania na ekranie procesu tworzenia filmu jest wyrazem dążenia, by coś najwiarygodniejszego i najbardziej podobnego do życia przedstawić jako coś odegranego. Ro­zumiemy, że tutaj rzecz dotyczy czegoś głęb­szego niż mody i pogoni za efektem; analogicz­ne tendencje występują w zdecydowanie reali­stycznym malarstwie. Przykładem może być jedno z arcydzieł Diego de Silva  Velazqueza Las Meninas (1653). Centralną część płótna zajmuje — namalo­wana z dużą siłą realizmu — grupa rozbawio­nych dziewczynek w dworskich kostiumach, dworzan, karłów oraz pies (początkowo obraz nosił tytuł Rodzina Filipa IV).

Z kolei kino montażowe preferowało aktorów charakterysty­cznych i — zapatrując się na kronikę — usiło­wało upodobnić do siebie zachowanie aktora na ekranie i w życiu. Tak więc każda z wy­szczególnionych przez Bazina odmian kina ma własny typ umowności, a film współczes­ny nie jest automatyczną kontynuacją którejś z tych tendencji, lecz stanowi ich złożoną syn­tezę. Nie odcięcie się od którejkolwiek z tych dwu przeciwstawnych tendencji, ale ich dialek­tyczna sprzeczność warunkuje skuteczność me­chanizmu oddziaływania filmowego. Znamien­ne, że w momencie gdy montaż i gra aktorska osiągnęły maksimum życiowego podobieństwa, zwłaszcza w kinie po drugiej wojnie światowej, zaistniała potrzeba stworzenia znacznie bardziej skomplikowanych i doskonalszych form umow­ności, których istota byłaby związana z osiąg­nięciem realizmu w kinie.

ZE SWEJ NATURY

By admin
Filed Under W świecie filmu  | | No Comments»

Jednak z natury swej nie wyczer­puje ona tego związku. Tak na przykład w li­teraturze ukierunkowanie jakiejś koncepcji ideowej lub artystycznej na poezję lub prozę nie wyklucza faktu, że same w sobie poezja i proza są formą życia literatury i są zdolne wy­rażać najrozmaitsze koncepcje ideowe.By uzmysłowić sobie swój status artystycz­ny, kino musiało zacząć od wytłumaczenia naj­bardziej jawnych, umownych form języka fil­mowego — toteż już sam przekład zjawisk rzeczywistości na ten język sprawiał wrażenie estetycznego odkrycia. Przesadna umowność stanowiła konieczną cechę kinematografu, prag­nącego oderwać się od fotografii. Gdyby po­dzielić kino, jak czyni to Andre Bazin na umowne i realne, a granicę między nimi upa­trywać w montażu, wówczas ujdzie naszej uwa­gi inny aspekt zagadnienia: jeden z kierunków w kinematografii lat dwudziestych, ten, który unikał ostrych rozwiązań montażowych i ciążył ku „długim ujęciom”, charakteryzował się ra­żącą umownością gry aktorskiej.