//////
Header image alt text

Rodzina

Rodzina

Aby to zrozumieć, należy zwrócić uwagę na pewną osobliwość, która stanowi nienaruszal­ne prawo super skomplikowanych systemów typu cybernetycznego: trwałość całości wzrasta wraz ze wzrostem wewnętrznej różnorodności, systemu. Różnorodność zaś związana jest z tym, że elementy systemu równocześnie i specjalizu­ją się jako jego części, i uzyskują wzrastającą autonomię jako samodzielne twory struktural­ne. Ale na tym sprawa się nie kończy. Z punk­tu widzenia całości owe autonomiczne „dla sie­bie elementy systemu występują jako jedna­kowe i całkowicie wzajemnie zamienialne. Tu­taj jednak zaczyna działać nowy mechanizm- naturalny „rozrzut” wariantów w przyrodzie sprawia, że elementy, pod względem struktu­ralnym jednakowe, realizują się w postaci wa­riantów.

Dopiero wtedy, gdy zrozumiemy język kina, przekonamy się, że nie jest ono niewolniczą, bierną kopią życia, że polega na aktywnym odtwarzaniu, w którym podobieńs­twa i różnice stapiają się w spoisty, ale pełen napięć, czasami wręcz dramatyczny proces po­znawania życia.Znaki dzielą się na dwie grupy: na znaki umowne i przedstawiające lub ikoniczne. Do umownych należą te, w których związek mię­dzy nośnikiem i treścią jest wewnętrznie nie motywowany. Umówiliśmy się już, że zielone światło oznacza swobodę poruszania się, a świat­ło czerwone — zakaz ruchu. Ale mogliśmy umówić się akurat odwrotnie.

  1. Co jest w tym kolorze?Cel dydaktyczny: przypomnienie barw niektórych przedmiotów. Kształcenie wyobraźni. Pomoce: kartoniki (mogą być kredki) w ko­lorach: czerwonym, zielonym, niebieskim, żółtym, pomarańczowym, brążowym, fioletowym, czarnym i białym, po 2 każdego koloru. Prze­bieg zabawy: dorosły najpierw upewnia się, czy dzieci znają nazwy wszystkich wymienionych wyżej kolorów, a następnie rozdaje dzie­ciom kartoniki (kredki) po 2, 3, 4, w zależności od liczby uczestni­ków. Drugi cały zestaw kolorowych kartoników (kredek) zatrzymuje u siebie. Następnie pokazuje jeden ze swych kartoników i pyta — kto ma kartonik w takim samym kolorze. Dziecko musi nazwać po­prawnie kolor. Następnie dorosły pyta — powiedz, co jest w tym kolorze, który trzymam w ręku? Zapytany odpowiada, np.: mak pol­ny. Jeśli odpowie poprawnie otrzymuje okalski. Jeśli nie wie — do­rosły odpowiada za niego, ewentualnie naprowadza go na dobrą odpowiedź. I zabawa toczy się dalej. Przy powtórnym rozdaniu kar­toników nie wolno powtarzać nazw przedmiotów, które były już wy­mienione poprzednio.


Ceł dydaktyczny, wdrażanie do rozumienia znaczenia nazw liczb porządkowych w zakresie od 2 do 6 oraz utrwalanie nazw tych liczb. Pomoce: 12 pudełek lub puszek o jednakowym wyglądzie (np. po ka­wie Orient) oraz zabawki małego formatu, różnej treści. Przebieg za­bawy: dorosły ustawia na stole przed dzieckiem puszki po 6 w każ­dym z dwóch rzędów. Następnie rząd znajdujący się po lewej stro­nie od dziecka nazywa pierwszym, po prawej — drugim. Dalej okre­śla puszki w pierwszym i drugim rzędzie liczebnikami porządkowy­mi (puszka pierwsza, druga, trzecia itd.) w pierwszym lub w drugim rzędzie. Po tym wprowadzeniu dziecko wychodzi z pokoju, dorosły wkłada drobną zabawkę pod jedną z puszek, a następnie po powrocie dziecka do pokoju tłumaczy mu gdzie, tj. pod którą puszką, ukrył zabawkę. Dziecko powinno bez pomyłki odnaleźć ukrytą zabawkę.

Po krótkiej chwili wpada na nowy pomysł: „ja taką drogę tutaj zrobię, taką ulicę, żeby samochody mogły tutaj jeździć”. Wykłada klocki z wózka i buduje z nich drogę, a następnie ustawia na niej dwa małe autka. Jedno z nich jest koloru zielonego. Romkowi to coś przypomina: „proszę pani, a jak się takie zielone samochody nazy­wają?” — pyta. „Chyba takie, co listy zabierają” — odpowiada sobie sam. „A ma pani taką stację benzynową?” — pyta po chwili. Kiedy dowiaduje się, że nie mam stacji benzynowej, ale zachęcam, by sam ją zbudował, Romek waha się: „A to łatwo?” — zastanawia się. ostatecznie nie podejmuje tego zadania uznając je widocznie z góry za zbyt trudne dla siebie.

Warto w związku z tym uprzytomnić sobie, czy i w ja­kiej mierze ten czy ów przyrząd może być dostępny dla naszych dzieci i czy bez obawy o ich bezpieczeństwo oraz zdrowie możemy im pozwolić na zabawę na nim, czy w oparciu o niego. I jeszcze jedno — musimy zastanowić się, czy pozwolimy naszemu dziecku wspinać się nań sa­modzielnie, bez naszej pomocy i bez naszego oka, czy też wolno mu będzie korzystać z takiego przyrządu wyłącz­nie pod naszą opieką. Pamiętajmy, że w tym wieku przyk­ład starszych kolegów jest zaraźliwy, a nasze dziecko nie ma jeszcze na tyle wyrobionego samokrytycyzmu, by ocenić obiektywnie swoje możliwości — musimy mu w tym pomóc i czuwać jeszcze nad jego bezpieczeń­stwem.

Uczymy dyscy­pliny, wymagając od dziecka umiejętności podporządko­wania się różnym przepisom porządkowym, choćby ta­kim, jak sprzątanie po zabawie swych zabawek, dbanie o czystość mieszkania przez systematyczną zmianę obu­wia po powrocie z dworu itp.Uczymy kultury współżycia z ludźmi przez zwracanie dziecku uwagi na właściwe zachowanie się jego wobec gości przychodzących do naszego domu, a także na jego odpowiednie zachowanie się na wizytach, u ludzi obcych bądź u dalszej rodziny.Wyrabiamy samodzielność m.in. przez wdrażanie dzie­cka do samodzielnego rozbierania się i ubierania, a tajc- że — do porządnego składania wieczorem ubrania.

Różne więc ich postawy moralne utrudniają mu wybór tego, za kim ma iść, kogo posłuchać, kogo wziąć sobie za wzór. Do pracy nad charakterem dziecka należy też praca nad wyrabianiem jego woli. Rozwój woli u dziecka jako zdolności do celowego działania następuje wraz z jego rozwojem mowy i myślenia oraz zdolnością panowania nad sobą. Małe dziecko zwykle jeszcze żyje chwilą obec­ną a działa impulsywnie. Dopiero w starszym wieku przedszkolnym, około lat 5 zaczyna liczyć się coraz bar­dziej z wymaganiami życia społecznego, rozumieć je i uznawać. a także uczyć się celowej, planowanej działal­ności.

Dziecko i bezpieczeństwo jest bardzo trudną sprawą. Każdy z rodziców powinien od maleńkości uczyć dziecko jak należy postępować by jego bezpieczeństwu nic nie zagrażało. Najważniejsze jest to, by dziecko stroniło od obcych, nieznanych ludzi. By nie rozmawiało z nimi, a już tym bardziej niczego od nich nie przyjmowało ani z nimi nigdzie nie chodziło. Oczywiście każdy z nas nie uchroni dziecka od wszelkich niebezpieczeństw, aczkolwiek wielu można uniknąć. Jeśli tylko się wytłumaczy dziecku wiele spraw. Dziecko z natury jest bardzo ufną istotą i niejednokrotnie może mu się wydawać, że nic mu nie grozi, aczkolwiek prawda może się okazać zupełnie inna. Wiemy jak to jest na świecie. I niestety nie możemy nic w związku z tym zrobić. Ponadto bardzo ważne jest by wysłuchać dziecka w każdej chwili i nie minimalizować zgłaszanych przez niego problemów. Jeśli dziecko nam coś mówi to nie zganiajmy wszystkiego na jego wyobraźnię, bo niejednokrotnie tak nie jest. Oczywiście każdy jeden sygnał zgłaszany przez dziecko powinien być przez nas sprawdzany.

Zalety oraz wady szkół wybieranych w ciągu swojej edukacji mogą ograniczać się do zawodówki, techniku lub liceum. Warto zaznaczyć, że najczęściej wybierane pozostają jednak szkoły licealne. Warto wykorzystać wady i zalety takiej drogi, aby zobaczyć, co czeka uczniów na przyszłość. Skupiając się na zaletach zaznaczyć trzeba, że nacisk na naukę jest ogromny, dlatego uczniowie wiele wynoszą. Po ukończonej szkole mają możliwość starać się dostać na studia o ile wykorzystali w związku z tym egzamin maturalny. Na pewno wadami tego typu szkoły stają się braki względem przyszłości zawodowej. Nie każdy potrafi odpowiednio dostosować się i podjąć pracę taką, która go zadowoli mając w doświadczeniu edukację na poziomie szkoły średniej. Prędzej pracę znajduje osoba po zawodówce niż osoby ze średnim wykształceniem, co niewątpliwie jest wadą. Liceum jest kwestią odpowiedniej perspektywy na przyszłość. Niektórzy nie mają wobec tego jakiegokolwiek pojęcia. Dlatego bezpieczniej jest przedyskutować to z kimś, kto ma pojęcie o szkole.

TEKST FABULARNY

By admin
Filed Under W świecie filmu  | | No Comments»

Tekst fabularny — to wzajemne zwalczanie się pewnego porządku, klasyfikacji, modelu świata i ich zakłóceń. Jeden z poziomów jego struktury zasadza się na niemożliwości takich zakłóceń, inny odwrotnie — właśnie na nie­możliwości nienaruszania ustanowionego syste­mu. W tym świetle bardziej zrozumiały staje saę rewolucjonizujący sens konstrukcji fabular­nych i znaczenie, jakie mają one dla sztuki w ogolności. Fabuła artystyczna jako pierwiastek dyna­miczny, o złożonej dialektyce, jeszcze bardziej komplikuje strukturalną istotę utworu.Fabuła — to następstwo znaczących elemen­tów tekstu, przeciwstawionych w sposób dyna­miczny jego budowie klasyfikacyjnej. Struktu­ra świata stanowi wobec bohatera utworu sys­tem zakazów i hierarchię nieprzekraczalnych granic. Może to być na przykład „linia” oddzie­lająca dom od lasu w baśni czarodziejskiej, żywych od umarłych w mitach, szlachtę i gawiedź, bogactwo i nędzę itd.

Wszystkie teksty znane historii kultury ludz­kiej — zarówno artystyczne, jak d nieartystycz­ne — dają się podzielić na dwa zbiory: jeden odpowiada jak gdyby na pytanie „co to jest?” (lub „jak to jest zrobione?”), drugi — na py­tanie „jak to się stało?” (lub „w jaki sposób to się zdarzyło?”). Pierwszy typ tekstów bę­dziemy nazywali tekstami afabularnymi, drugi. Z tego punktu widzenia teksty afabularne jakby akceptują pewien porządek, regularność, klasyfikację .i wykrywają ustrukturowanie rze­czywistości na jakimkolwiek jej poziomie — niezależnie od tego, czy taki tekst jest podrę­cznikiem fizyki kwantowej, regulaminem ruchu drogowego, rozkładem jazdy pociągów, opisem hierarchii bogów olimpijskich czy atlasem ciał niebieskich. Teksty te są z natury swej statycz­ne. I jeżeli opisuje się w nich jakiś ruch, to jest to ruch prawidłowy, regularnie się powta­rzający, zawsze równy samemu sobie.

Istotne jest to, że przy po­łączeniu różnych kadrów powtarza się jakiś element dystynktywny, a przy transfor­macji kadru element ten tworzy podstawę rozróżnień. W jednym wypadku przeja­wia się tendencja do ostrych zbliżeń semanty­cznych, w drugim zaś — do mikroanahzy se­mantycznej, do rozbicia.Pierwszy typ jest charakterystyczny dla fil­mu zdecydowanie montażowego. Na czoło wy­suwa się tu problem struktury świata, a film w swej budowie stanowi systemy skokowych przejść od jednego węzła kompozycyjnego da następnego.Drugi typ jest zorientowany na ciągłą, nie­przerwaną narrację, imitującą naturalny tok życia. W pierwszym wypadku reżyser propo­nuje „gramatykę życia”, pozwalając samodziel­nie odnajdywać odpowiednie teksty życiowe ilustrujące zademonstrowany model. W drugim wypadku proponuje teksty, nakazując samo­dzielnie wydobywać z nich „strukturę grama­tyczną”.

Zdolność przekształcania się znaku ikonicznego w tekst narracyjny wynika z obecności w tym znaku pewnych elementów ruchomych. Tak na wspomnianej taśmie można wyróżnić elementy stałe, które pozwalają powiedzieć o całości, że przedstawia jedną i tę samą twarz, natomiast jej projekcja zmusza do potraktowania tego obrazu jako jednego kadru. Ale i w jego obrębie są elementy zmienne (zdolne do zmian w ramach tego samego kadru). Aby różne kadry mogły być połączone w sensowny szereg, muszą one mieć na jakimkol­wiek poziomie wspólny element: może to byc ten sam przedmiot przedstawiony z różnych punktów widzenia, mogą też być dwa rożne przedmioty o wspólnym modusie. Może to byc także zbieżność semantyczna — gwizdek mili­cjanta i parowozu; lub powtarzalność jakiegoś szczegółu — jak na przykład w filmie Lecą żurawie kroczące po potłuczonym szkle nogi Marka i nogi Borysa kroczące po kałużach; albo wreszcie jedność kierunku akcji po kadrze z wystrzałem następuje kadr z padają­cym człowiekiem.

Wprowadzenie twórcy do jego włas­nego płótna, wprowadzenie malowanego przez niego dzieła w odzwierciedlaną przezeń dwors­ką rzeczywistość — to takie samo połączenie maksymalnie rzeczywistego obrazu z pod­kreśleniem, że jest to właśnie o b r a z, c z y- li umowność jak w filmach Osiem i po i Wszystko na sprzedaż. W głębi płótna dostrze­gamy ścianę zawieszoną obrazami, które rze­czywistą przestrzeń pokoju, oddaną za pomocą środków malarskich, uzupełniają o umowną przestrzeń malarską, oddaną również za pomo­cą środków malarskich. I wreszcie w głębi obra­zu znajduje się lustro, w którym odźwiernela się to, co widzi artysta, i to, co przedstawił on na odwróconej do nas stronie płótna. W tym wypadku nie jest dla nas najważniejsza śmia­łość z jaką Velazquez rozrywa płaską prze­strzeń obrazu, ale jego chęć do zamiany miejs­cami podmiotu i przedmiotu za pomocą obrazu w obrazie.

Występująca w pewnych filmach uporczywa tendencja do pokazywania na ekranie procesu tworzenia filmu jest wyrazem dążenia, by coś najwiarygodniejszego i najbardziej podobnego do życia przedstawić jako coś odegranego. Ro­zumiemy, że tutaj rzecz dotyczy czegoś głęb­szego niż mody i pogoni za efektem; analogicz­ne tendencje występują w zdecydowanie reali­stycznym malarstwie. Przykładem może być jedno z arcydzieł Diego de Silva  Velazqueza Las Meninas (1653). Centralną część płótna zajmuje — namalo­wana z dużą siłą realizmu — grupa rozbawio­nych dziewczynek w dworskich kostiumach, dworzan, karłów oraz pies (początkowo obraz nosił tytuł Rodzina Filipa IV).

Z kolei kino montażowe preferowało aktorów charakterysty­cznych i — zapatrując się na kronikę — usiło­wało upodobnić do siebie zachowanie aktora na ekranie i w życiu. Tak więc każda z wy­szczególnionych przez Bazina odmian kina ma własny typ umowności, a film współczes­ny nie jest automatyczną kontynuacją którejś z tych tendencji, lecz stanowi ich złożoną syn­tezę. Nie odcięcie się od którejkolwiek z tych dwu przeciwstawnych tendencji, ale ich dialek­tyczna sprzeczność warunkuje skuteczność me­chanizmu oddziaływania filmowego. Znamien­ne, że w momencie gdy montaż i gra aktorska osiągnęły maksimum życiowego podobieństwa, zwłaszcza w kinie po drugiej wojnie światowej, zaistniała potrzeba stworzenia znacznie bardziej skomplikowanych i doskonalszych form umow­ności, których istota byłaby związana z osiąg­nięciem realizmu w kinie.

ZE SWEJ NATURY

By admin
Filed Under W świecie filmu  | | No Comments»

Jednak z natury swej nie wyczer­puje ona tego związku. Tak na przykład w li­teraturze ukierunkowanie jakiejś koncepcji ideowej lub artystycznej na poezję lub prozę nie wyklucza faktu, że same w sobie poezja i proza są formą życia literatury i są zdolne wy­rażać najrozmaitsze koncepcje ideowe.By uzmysłowić sobie swój status artystycz­ny, kino musiało zacząć od wytłumaczenia naj­bardziej jawnych, umownych form języka fil­mowego — toteż już sam przekład zjawisk rzeczywistości na ten język sprawiał wrażenie estetycznego odkrycia. Przesadna umowność stanowiła konieczną cechę kinematografu, prag­nącego oderwać się od fotografii. Gdyby po­dzielić kino, jak czyni to Andre Bazin na umowne i realne, a granicę między nimi upa­trywać w montażu, wówczas ujdzie naszej uwa­gi inny aspekt zagadnienia: jeden z kierunków w kinematografii lat dwudziestych, ten, który unikał ostrych rozwiązań montażowych i ciążył ku „długim ujęciom”, charakteryzował się ra­żącą umownością gry aktorskiej.